«Имея талант иконописательства, врученный моему ничтожеству…»
О русском иконописце XVII века Симоне Ушакове

Спас Нерукотворный. 1677 г. Государственный Русский музей
Спас Нерукотворный. 1677 г. Государственный Русский музей
XVII век в русской истории – особая эпоха, насыщенная политическими, социальными и культурными событиями. Это время расцвета государства, уже к 30-м годам восстановившегося после польского разорения, время появления первых мануфактур, активных отношений с западным миром, бурных социальных восстаний, реформ, церковного раскола.

Часто культуру XVII века называют «переходной» от Средневековья к Новому времени и сравнивают то с западноевропейским Ренессансом, то с эпохой барокко^[1]. И действительно, она представляет собою чрезвычайно пестрое явление. В ее развитии значительную роль сыграли западные влияния, которые, ассимилировавшись, смешались с народными представлениями и художественными вкусами.

XVII век – это время высокой книжной образованности общества, время последнего взлета монументальной храмовой живописи, когда создаются многочисленные ансамбли росписей (в середине века – в Москве, Владимире^[2], в последней трети века – в Ростове и городах Поволжья^[3]), время нового расцвета архитектуры и декоративно-прикладного искусства, а также широкой деятельности первоклассных мастеров Оружейной палаты, среди которых главное место принадлежит Симону Ушакову.

Именно иконопись Симона Ушакова отражает те идеалы, которыми жила его эпоха, подобно тому, как искусство Андрея Рублева является свидетельством своего времени.

Биография художника имеет немало пробелов, восстановить которые отчасти возможно по авторским надписям на иконах. Именно благодаря одной из таких надписей мы знаем дату рождения художника – 1625 (до сентября) или 1626 (после сентября) год^[4]. Кроме датировок, художник зачастую указывал и имя заказчика той или иной иконы.

Известно также, что по происхождению он был дворянином, имел родственников среди духовенства и монашествующих.

Помимо иконописания, Ушаков, состоя на государственной службе, делал рисунки для знамен, монет и украшения оружия, чертил карты, планы, поновлял древнюю живопись в храмах, наблюдал за проведением различных художественных работ.

Симон Ушаков. Фронтиспис книги «История о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого. 1681
Симон Ушаков. Фронтиспис книги «История о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого. 1681
Среди сохранившихся произведений – иконы, гравюры и иллюстрации к книгам, а также «Слово к люботщательному иконного писания». Это сочинение было написано Ушаковым в ответ на первый русский теоретический трактат об искусстве Иосифа Владимирова. Оба произведения – знаковые памятники для культуры второй половины XVII века, отражающие эстетические представления и рассказывающие о художественных принципах эпохи. Сочинение Ушакова по замыслу автора должно было стать введением к «Азбуке художеств», своего рода книге образцов, анатомическом атласе для изографов, которая по неизвестным причинам осталась ненаписанной.

Небольшой трактат Ушакова является и словом в защиту почитания святых икон, так как содержит рассуждения о соотношении образа и первообраза и осуждает хуление икон. Кроме того, в нем говорится о превосходстве иконописания (изобразительного искусства) над прочими видами художеств, а также о личной ответственности художника за свои работы. «Многие из нас, владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоволения и умиления, этим они вызывают гнев Божий и [подвергают себя] осуждению иностранцев и великому посрамлению от честных людей»^[5]. Об этом же чуть ранее говорил и Иосиф Владимиров: если икона написано хорошо, тех мастеров «святительскою благословенною печатью и лета назнаменати», а если «плохо», «безчинно», тех мастеров предают анафеме^[6]. Осмысление авторской ответственности является чертой нового менталитета человека XVII века. Художник осознает, что стоит не только пред Божиими очами, но и перед судом общества.

В настоящее время достоверно известны более чем 50 икон мастера. Кроме того, существует большое количество икон, авторство которых доподлинно не установлено, и они приписываются Ушакову на основании стилистической близости. Многие из них, скорее всего, являются работами его учеников и по качеству исполнения уступают произведениям самого иконописца.

Похвала Владимирской иконе Богоматери («Насаждение древа государства Российского). 1668 г. Государственная Третьяковская га
Похвала Владимирской иконе Богоматери («Насаждение древа государства Российского). 1668 г. Государственная Третьяковская га
Одной из самых известных икон Симона Ушакова является «Насаждение древа государства Российского» (другое название – «Похвала Владимирской иконе Божией Матери», 1668 г., Государственная Третьяковская галерея). Она была написана для иконостаса церкви Троицы в Никитниках – храма, рядом с которым художник жил и прихожанином которого, во всей видимости, являлся. В самом храме сохранился великолепный фресковый ансамбль, в создании которого принимал участие и Ушаков.

На рассматриваемой иконе за стенами Московского Кремля изображен Успенский собор, из которого произрастает древо. В центре, среди его ветвей и цветов, – медальон с образом Владимирской иконы Богоматери. У подножия Успенского собора изображены насаждающий древо князь Иван Калита и поливающий корни растения из кувшина митрополит Петр. По сторонам от них – здравствующая царская семья: государь Алексей Михайлович, его супруга Мария Ильинична, сыновья Алексей и Федор. От древа, произросшего в самом центре Московского государства, идут побеги в виде виноградных лоз с листьями, цветами роз и гроздьями плодов. Главными же его плодами являются святые русской земли, изображенные в медальонах-венках со свитками-молениями в руках^[7]. Общее число медальонов – 20, по 10 с каждой стороны. Справа от иконы Богоматери представлены святители (митрополиты Иона, Алексий, Киприан, Филипп, Фотий, патриархи Иов и Филарет), а также цари Федор Иванович, Михаил Федорович и царевич Димитрий, слева – преподобные (Андроник Московский, Сергий и Никон Радонежские, Пафнутий Боровский), а также московские юродивые – Василий Блаженный, Максим Блаженный и Иоанн Большой Колпак.

Общая композиция произведения, как это отмечалось многими исследователями, восходит к сербским изображениям «Родословной Неманичей»^[8], которая в свою очередь опирается на иконографию «Древа Иессеева»^[9]. Но если в этих двух схемах дерево с многочисленными ветвями было прежде всего древом генеалогическим, то в иконе Симона Ушакова это древо символизирует духовные подвиги изображенных. Их родство в том, что все они – святые Русской земли. Московское царство, а точнее – Кремль, его духовный и политический центр, символизирует устроенный Господом вертоград.

Благочестивыми работниками хозяина виноградника, то есть Христа, являются митрополит Петр (1308–1326) и Иван Калита (1325–1340), с именами которых традиционно связывается возвышение Москвы. С благословения митрополита Петра был построен кафедральный Успенский собор, в котором позже он был похоронен. Вскоре после этого митрополит Петр был канонизирован, и Москва, таким образом, обрела своего местночтимого святого, ставшего затем общероссийским. При митрополите Алексии князем Димитрием были построены стены Кремля, а при митрополите Киприане в Успенский собор из Владимира была перенесена икона Богоматери (в 1395 г.), ставшая его главной святыней. Так происходило возвышение Москвы, превращение ее в первопрестольный град.

Поэтому «Насаждение древа государства Российского» – уникальная икона, по всей видимости, имевшая государственную и политическую актуальность, отображавшая единую историю Руси и Русской Православной Церкви.

Троица Ветхозаветная. 1671 г. Государственный Русский музей
Троица Ветхозаветная. 1671 г. Государственный Русский музей
«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова (1671 г., Государственный Русский музей) – один из лучших образов, созданных иконописцем. В целом она следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Обе иконы – монументальные, лишь незначительно отличающиеся друг от друга по размеру. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. Рисунок складок одежд Ангелов на иконах совпадает.

В ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Оружейной палаты Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон – строго классический, он не разрушает молитвенный характер образа, не сообщает пространству иконы никакой динамики: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет. Сочетание объемных форм переднего плана и плоскостности и графичности изобразительной поверхности в целом создают незаурядное произведение и раскрывают необычайное мастерство иконописца, сумевшего создать икону Троицы как глубоко традиционный и в то же время отражающий свою эпоху образ.

Икона «Архангел Михаил, попирающий дьявола» (1676 г., Государственная Третьяковская галерея) – еще одно выдающееся произведение кисти Ушакова. Кажется, что масштабная торжественная фигура грозного ангела статична, однако при этом в иконе много движения: ангел поднимает вверх руку с огненным мечом, мощные крылья широко распростерты, развевается плащ. Слева у ног архангела – маленькая фигурка человека в скромной одежде, с молитвенно сложенными на груди руками. Возможно, это изображение заказчика иконы. Некогда существовала точка зрения, что это – автопортрет художника^[10].

Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 г. Государственная Третьяковская галерея
Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 г. Государственная Третьяковская галерея
Все иконы Cимона Ушакова объединяет стремление соединить многовековые традиции византийско-русского иконописания и некоторые новые тенденции, пришедшие на Русь в XVII веке из искусства западноевропейских стран. Целью художника было не слепое копирование древних образов и не бессмысленное подражание европейской живописи, а попытка обновить русскую живопись, которая не могла оставаться неизменной ввиду новых исторических условий. При этом икона не должна была превращаться в картину, иллюстрацию, но должна была оставаться истинным православным моленным образом, возводившим к Первообразу.

Стиль письма Ушакова получил название «живоподобие», которое ошибочно трактуется как светотеневая моделировка ликов, приближенная к реалистической манере. В действительности же, несмотря на большую анатомическую точность и появившийся объем, иконы Ушакова созданы в традиционной иконописной технике. Его чрезвычайно интересует написание ликов, именно поэтому в его наследии более десяти икон «Спаса Нерукотворного». Работая над другими образами, он чаще всего поручал «доличное» (фон, одежды и прочее) своим ученикам, а сам писал только лики. Доводя свою манеру до совершенства, Ушаков пытался передать и Божественное, и человеческое, создать образы воплотившегося Господа, Богочеловека. В его иконах присутствует большая, по сравнению с древними образами, осязаемость, телесность, однако свет по-прежнему идет изнутри, не имея физической характеристики и источника извне.

Значение творчества Ушакова для русского искусства XVII – начала XVIII века оценивалось неоднозначно. Г. Филимонов, еще в конце XIX века посвятивший Ушакову большое исследование, считал, что значение художественной деятельности Ушакова состоит в облегчении перехода от иконописи к живописи^[11]. И.Э. Грабарь в первом издании «Истории русского искусства» крайне отрицательно высказался о деятельности всех царских иконописцев, с которыми «кончилась русская иконопись, но русская живопись, о которой иным из них как будто грезилось, с ними не началась»^[12]. Новые оценки иконопись мастера Оружейной палаты получила лишь в последнее время. Так, Э.С. Смирнова считает, что «произведения Симона Ушакова и его учеников не являются свидетельством какого-либо серьезного шага к новой художественной культуре и оставались в пределах художественных традиций православного Средневековья»^[13]. Нам также представляется, что художник не переступил ту грань, которая отделяет иконопись от живописи.

В заключение необходимо сказать, что Ушаков был сильной личностью и человеком своей эпохи, который организовывал труд огромной мастерской и у которого оставалось время для собственного творчества.

^[1] Древнерусское искусство: XVII век. М., 1964. С. 5.

^[2] В Москве: 1642–1643 гг. – роспись Успенского собора, 1652 г. – Архангельского собора, 1644 г. – Ризоположенской церкви (все три – в Кремле), 1653 г. – роспись церкви Троицы в Никитниках. Во Владимире: 1647–1648 гг. – роспись Успенского собора Княгинина монастыря. В Ярославле: 1640 г. – роспись церкви Николы Надеина.

^[3] В Ярославле: 1680–1681 гг. – роспись церкви Илии Пророка, 1683 г. – церкви Рождества Христова, 1691 г. – церкви Николы «Мокрого», 1692–1694 гг. – церкви Богоявления, 1694–1695 гг. – церкви Иоанна Предтечи в Толчково. В Костроме: 1685 г. – роспись собора Ипатьевского монастыря. В Вологде: 1686–1688 гг. – роспись Софийского собора. В Романове-Борисоглебске: 1680–1690 гг. – роспись Воскресенского собора.

^[4] Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. Кочетков И.А. М., 2003. С. 684.

^[5] Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 52.

^[6] Овчинникова Е.С. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве // Древнерусское искусство: XVII век. М., 1964. С. 43–44.

^[7] По нашему мнению, изображения в медальонах являются именно иконами святых, сыгравших большую роль в процветании Московского государства, что важно для понимания общего замысла композиции, а не «миниатюрными портретами светских и духовных лидеров России», как об этом иногда пишут (см., например: Черная Л.А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. М., 1999. С. 227).

^[8] Сохранилась на восточной стене притвора в церкви Вознесения монастыря Дечаны (ок. 1347 г.).

^[9] Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 33.

^[10] Ананьева Т.А. Симон Ушаков. Л., 1971. С. 8.

^[11] Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи // Сборник на 1873 год Общества древнерусского искусства. М., 1873. С. 84.

^[12] См.: Грабарь И.Э. Симон Ушаков и его школа // История русского искусства. Т. 6.

^[13] Смирнова Э.С. Симон Ушаков: византинизм и европейские импульсы // Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 104.

Светлана Липатова

7 мая 2007 года

Код для блогов / сайтов

<table id="art770" style="margin:20px;" border=0 cellspacing=0 cellpadding=0><tr><td style="font-family:Arial;font-size:13px;padding:30px 30px 20px 30px;border:1px solid #cccccc;background:#ffffff;"><a href="http://www.pravoslavie.ru/jurnal/770.htm" style="color:black;text-decoration:none;border:none;" target="_blank"><img src="http://www.pravoslavie.ru/sas/image/parh-michael-by-ushakov.jpg" border=0 align="left" alt="«Имея талант иконописательства, врученный моему ничтожеству…» О русском иконописце XVII века Симоне Ушакове" style="margin:0px 10px 10px 0px;border:1px solid black;float:left;">Светлана Липатова«Имея талант иконописательства, врученный моему ничтожеству…» О русском иконописце XVII века Симоне УшаковеИконы Cимона Ушакова объединяет стремление соединить многовековые традиции византийско-русского иконописания и некоторые новые тенденции, пришедшие на Русь в XVII веке из искусства западноевропейских стран. При этом икона не должна была превращаться в картину, иллюстрацию, но должна была оставаться истинным православным моленным образом, возводившим к Первообразу.</a></td></tr></table>

Посмотреть анонс

Разместить анонс


Добавить ссылку

Печать

RSS

«Имея талант иконописательства, врученный моему ничтожеству…»<br> О русском иконописце XVII века Симоне Ушакове

Светлана Липатова«Имея талант иконописательства, врученный моему ничтожеству…»
О русском иконописце XVII века Симоне УшаковеИконы Cимона Ушакова объединяет стремление соединить многовековые традиции византийско-русского иконописания и некоторые новые тенденции, пришедшие на Русь в XVII веке из искусства западноевропейских стран. При этом икона не должна была превращаться в картину, иллюстрацию, но должна была оставаться истинным православным моленным образом, возводившим к Первообразу.

Другие статьи автора

Росписи алтарной части собора московского Сретенского монастыря 1707 года
Монашеская тема, заявленная в центральной алтарной композиции и в образах особо чтимых преподобных, получила свое продолжение в росписи четверика, где в простенках окон второго света размещена обширная галерея святых монахов. Значительную роль в составе росписи алтаря играют образы предстоятелей Русской Православной Церкви – митрополитов и патриархов, что делает эту роспись уникальной.

Православная церковь Панагии Мухолиотиссы (Марии Монгольской) в Стамбуле
Побродив по узким улочкам Стамбула, петляющим и убегающим то вниз, то вверх, мы попали в удивительный христианский храм, тихий и уютный, имевший знаменитую покровительницу и с богатой многовековой историей – православную греческую церковь Панагии Мухолиотиссы (Марии Монгольской). Церковь эта – единственная из константинопольских церквей, которая никогда не становилась мечетью и в которой никогда не прекращалось православное богослужение.

Покров Пресвятой Богородицы: иконография праздника в искусстве Древней Руси
Аргументы о русском происхождении праздника Покрова Пресвятой Богородицы достаточно убедительны, но единого мнения о месте его возникновения нет. Традиционно принято связывать начало почитания Покрова на Руси с владимиро-суздальскими землями и именем святого князя Андрея Боголюбского. Тем не менее, прозвучавшая еще в дореволюционной литературе гипотеза об установлении праздника в первой половине XII веке в Киеве поддерживается в ряде публикаций и в наши дни.

Иконография Вознесения Господня в искусстве Византии и Древней Руси
Многочисленные образы Вознесения передают главную радость праздника – радость о Христе, возведшем человеческое естество от смерти к нескончаемой жизни на небе, где Он воссел одесную Бога Отца. Древнейшие дошедшие до нас изображения Вознесения относятся к V веку.

Вход Господень в Иерусалим: Иконография праздника
Великий праздник Входа Господня в Иерусалим исполнен как скорби о предстоящих крестных муках Спасителя, вспоминаемых в следующую за ним неделю, называемую Страстной, так и предпасхальной радости Воскресения. Источником иконографии Входа Господня в Иерусалим является Евангелие.

Святой мученик Христофор Песьеглавец: Иконография и почитание
Среди других православных святых мученик Христофор выделяется приписываемой ему преданием необычной особенностью. Считалось, что, будучи телом как человек, он имел голову собаки. В Константинопольском синаксарии указывается, что собакоголовый облик святого следует понимать символически, как состояние грубости и свирепости во время пребывания его язычником.

«Вертоград заключенный» Никиты Павловца
Никита Павловец – один из известнейших иконописцев Оружейной палаты второй половины XVII в., мастерство которого высоко ценилось русскими государями и современниками. Среди многочисленных памятников русской живописи XVII в. его икона «Вертоград заключенный» занимает особое место. Этот образ – один из известнейших шедевров русской иконописи.

Успение Пресвятой Богородицы: иконография праздника в искусстве Византии и Древней Руси
Праздник Успения Пресвятой Богородицы – светлый и радостный для каждого христианина. В день блаженной кончины Богоматери все человечество обрело Молитвенницу и Небесную Заступницу, Ходатаицу пред Господом. Успение Богоматери, как и Воскресение Христово, символизировало попрание смерти и воскрешение к жизни будущего века.

Заметки по иконографии Преображения Господня
Восемь дней, по 13/26 августа включительно, Православная Церковь живет, осеняемая иконой великого праздника Преображения Господня. Одно из древнейших изображений этого события сохранилось в синайской церкви. Гора Синай – место ветхозаветной теофании, явления Господа Моисею. В мозаике же представлено явление Господа апостолам, то есть событие Нового Завета, но при котором присутствуют пророки Моисей и Илия.

Фотовыставка «Фрески собора Сретенского монастыря».
Интервью со Светланой Николаевной Липатовой, научным сотрудником музея имени Андрея Рублева, автором и куратором выставки
Фрески Сретенского монастыря – уникальный памятник монументальной живописи Петровского времени. Но на данный момент полноценного воспроизведения сретенских фресок мы нигде не найдем. Есть одна статья в одном из старых советских реставрационных сборников, посвященная истории реставрации 1960-х годов, – и все: больше никаких публикаций и исследований нет.

Преподобный Андрей Рублев и музей древнерусского искусства его имени
Не смотря на то, что творчеству Андрея Рублева посвящены десятки книг и сотни различный публикаций, достоверные сведения о его жизни и работе чрезвычайно скудны – мы не знаем места и даты его рождения, имени, которое он получил в крещении, не известно, когда он принял постриг, когда и у кого обучался искусству иконописания, в котором достиг высочайшего мастерства.

К иконографии Воскресения Христова
Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи, так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость, которую благовествует ангел, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь изображать это событие.

Иконография праздника Благовещения Пресвятой Богородицы
На Руси образы Благовещения были очень почитаемы. В Государственной Третьяковской галерее хранится монументальная по своим размерам икона XII века, известная как «Устюжское Благовещение». Название иконы связано с легендой о ее происхождении из Великого Устюга, где перед образом молился св. Прокопий Устюжский. Однако установлено, что икона была привезена в Москву Иоанном Грозным из новгородского Юрьева монастыря.

Возрождая старое и созидая новое
Сам принцип построения экспозиции необычен и призван показать высокое художественное достоинство новонаписанных икон и одновременно представить результат бережной профессиональной реставрации. Иконы XVI-XVII веков расположились в одном небольшом зале с иконами, написанными в 1999-2006 годах. Выставка является своего рода творческим отчетом иконописцев и реставраторов мастерской.

Невьянская икона в Москве
В Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева представлено более ста тридцати самобытных и ярких икон — от крошечных по размеру, для экспонирования которых в витрину потребовалось вставить увеличительное стекло, до значительных по своим размерам образов, таких, как «Сошествие Св. Духа на апостолов» и «Преображение Господне».

Иконография праздника Сретения Господня в византийском и древнерусском искусстве
Иконография Сретения сложилась на основе повествования св. евангелиста Луки. На иконах, фресках, миниатюрах ключевым действием является передача Богородицей Младенца на руки Симеону. За спиной Богоматери изображается Иосиф Обручник, несущий в руках или в клетке двух голубей, а за спиной праведного Симеона – пророчица Анна, находившаяся вместе с ним в храме.

Заметки по иконографии Крещения Господня в византийском и древнерусском искусстве
Образы Богоявления, появившиеся уже в первые века христианства, запечатлевали не только Крещение Спасителя во Иордане от Иоанна Предтечи, но, прежде всего, явление миру воплотившегося Сына Божия как Одно из Лиц Святой Троицы, о Котором свидетельствуют Отец и Святой Дух, сошедший на Христа в виде голубя.

Иконография Рождества Христова в искусстве Византии и Древней Руси
Иконография Рождества Христова складывалась постепенно, как и богослужение праздника, однако, основные ее черты наметились уже в раннехристианский период. Основными источниками иконографии стали Евангелие и церковное предание. Иконописцы с благоговением относились к образам Рождества Христова. Им важно было не только представить евангельскую сцену «исторически», в соответствии с церковным преданием, но и наполнить ее глубоким символическим содержанием, присущим иконе.