Антиискусство. Записки очевидца.
Часть 1. Малевич

В конце прошлого года вышла в свет книга художника Андрея Яхнина «Антиискусство. Записки очевидца», посвященная анализу истоков и эстетики контемпорари арта, о котором автор, в прошлом художник-авангардист, судит не со стороны. Предваряя свое исследование, А. Яхнин писал о «потребности в осмыслении этого системообразующего феномена современной культуры, которая агрессивно доминирует в сегодняшнем мире. Такое доминирование не оставляет возможности его игнорировать, поскольку это неизбежно приводит к существованию в культурно-цивилизационной резервации. Православная Церковь, будучи на протяжении столетий культурообразующим ядром русской цивилизации, безусловно, не должна позволить заключить себя в такую резервацию. И потому нам, дерзающим считать себя ее членами, необходимо в меру своих сил и возможностей пытаться анализировать процессы, проходящие в современной культуре, формулируя и аргументируя свою позицию». Недавние события – кощунственная акция в храме Христа Спасителя, поданная как явление современного искусства, и развернувшаяся в СМИ и Интернете полемика – подтвердили актуальность позиции художника. И потому сайт «Православие.ру» начинает публикацию фрагментов книги А. Яхнина «Антиискусство. Записки очевидца».

О Казимире Малевиче[1]

Казимир Малевич. Автопортрет. 1910. ГТГ

Малевичу присущи все признаки Мефистофеля, начиная со вполне внешнего сходства с литературным героем и заканчивая сознательным и последовательным исповеданием зла как свойства своей личной природы. К апофеозу этого исповедания – «Черному квадрату» – автор шел последовательно шаг за шагом; и это не было неожиданным «прозрением» или фактом заключения завета с темными силами – что окончательно подводит к мысли, что зло, зависть и ненависть вкупе с болезненной до шизофрении гордыней были онтологически присущи художнику с самого начала его «творческой» деятельности.

Малевич родился в провинциальной польско-католической семье на Украине. Несмотря на свое полукрестьянское происхождение, он уже в молодости стал стремиться в столицу, где бурлила предреволюционная жизнь, полная духа терроризма как в политике, так и в интеллектуальной жизни. Оказавшись в Москве, Малевич окунулся в уже зарождавшуюся интернациональную среду и последовательно проштудировал все стилистические направления того времени – от импрессионизма до кубизма и футуризма. Штудирование это не стало лишь школьным изучением внешних стилистических приемов или даже сколько-нибудь заинтересованным проникновением в суть каждого направления. Малевич стремился последовательно расправиться с новейшими стилями в искусстве, удивительным образом схватывая их на метафизической глубине и обнаруживая при этом свое тайное родство с мрачными духовными стихиями, безвольными медиумами которых подчас являлись некоторые художники.

Объясняя, например, работы импрессионистов, он писал: «…когда художник рисует, он высаживает краску, как растение, и предмет исчез, поскольку это всего лишь основа для видимой краски, при помощи которой предмет нарисован»[2].

И это было не просто эволюцией автора, «в ходе которой он последовательно радикализовал все, что попадалось на его пути»[3], – скорее это можно отнести к всеобщности духовного плебейства, захватившего тогда все стратегические высоты в культуре, и устремленности последнего к своему первообразу, одну из личин которого представлял сам Малевич. Он как бы постепенно накапливал стратегический запас ненависти, не только аккумулируя в своем творчестве весь негатив новейших стилей, но и порождая свои жутковатые симбиозы вроде кубофутуризма[4].

Казимир Малевич. Голова крестьянина. 1928. ГРМ

Вообще вызывает удивление (смешанное с естественным духовным отвращением) откровенная – последовательная и хирургически точная – операция, произведенная Малевичем над всем, что связывало традиционную культуру с христианскими истоками. Хорошо зная иконографию, он создавал все работы на основе принципа замещения иконографической христианской символики сатанинской. Например, им был вполне сознательно введен термин «всевидящее око» – как определение скрытого от непосвященных некоего образа, смотрящего с картины на зрителя. В свое время Маркаде[6] так прокомментировал это «изобретение» Малевича: «На иконах это око принадлежит Христу: Его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность. Однако в “Портрете И.В. Клюна” это характерное для икон “око” – иконографический архетип, называемый “всевидящим оком”, – претерпевает смещение. Перспектива становится “заумной”. На рисунке одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упирается в ось носа, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание…»[7].

В связи с этим необходимо также упомянуть нашумевшую выставку под названием «010» в галерее Надежды Добычиной, где Малевич соорудил настоящий «домашний иконостас» из супрематических полотен, водрузив в нем на главное место свой «Черный квадрат».

Сам автор неоднократно отсылал свои супрематические эксперименты в область традиционной иконописи, называя истоки своих красных и белых квадратов в цветах «новгородской школы иконописи: белая грудь лошади и ярко-красное одеяние святого Георгия Победоносца либо белое епископское одеяние, усеянное черными крестами, в которое облачен Николай Угодник»[8].

Исходя из подобных высказываний Малевича, многие искусствоведы приписывают ему цветовой и пространственный эстетизм, чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции, что является крайне поверхностной, да и просто кощунственной точкой зрения. На самом деле в интеллектуальном отношении примитивно плоские, супрематические антииконы являли собой результат темного духовного опыта общения художника с преисподней, о котором сам Малевич свидетельствовал так: «…я сам переносился в пустынную бездну, в которой ощущаешь творческие сгустки Вселенной вокруг себя… Здесь, на этих плоских поверхностях, можно постичь течение самого движения, словно при соприкосновении с электрическим проводом»[9].

Такая не просто культуроборческая, но и богоборческая, антихристианская позиция художника поражает и многое объясняет. Например – факт его продолжительного сотрудничества с большевиками в ряду своих единомышленников и одновременно конкурентов, таких как Татлин, Родченко и другие. И в свете подобной общей оценки творчества Малевича риторический вопрос уже наших дней: может ли современное искусство свидетельствовать о Свете и Истине, если оно имеет в своем истоке откровенно сатанинское начало, – становится гораздо менее риторическим.

Секта современного искусства как активная богоборческая сила[10]

Билл Вайола. Видеоинсталляция в церкви Сан-Галло

Одна из последних достаточно известных работ Б. Вайолы – видеоинсталляция в церкви Сан-Галло.

В рамках Венецианской биеннале 2007 года художник разместил в алтарных нишах храма огромные мониторы. Под негромкую психоделическую «экомузыку», состоящую из журчания льющейся воды и потрескивания пламени, на этих мониторах медленно возникали неподвижные фигуры людей, которые становились все ярче и ярче, а затем снова гасли. Эти фигуры – как цветные, так и черно-белые – имели не нейтральный характер, а были подчеркнуто-агрессивны, несмотря на всю свою неподвижность. Чего стоит хотя бы изображение молодого мужчины в черной футболке с сатанинским перечеркнутым крестом на шее и подведенными глазами. Такая насыщенная темной энергией среда, помещенная в сакральное пространство христианского храма, создавала невероятный эффект незримого присутствия враждебного духа, с удовлетворенной усмешкой наблюдающего за безумным гордым человеком, желающим самоутвердиться за счет Искупителя.

При этом инсталляция Вайолы отсылает к психоделическим мотивам «Нью эйджа» – с его повышенным интересом к восточному оккультизму. Это предположение подтверждается интервью самого Вайолы, данном им на биеннале, в котором он рассказывал, что более 30 лет назад во время поездки в Японию стал учеником мастера дзен Даена Танака. Кроме того, художник признался и в своем профессиональном интересе к дзен, суфизму, равно как и к католическому мистицизму.

Такой всеядный круг интересов говорит об онтологической приверженности художника ко внехристианскому гностицизму, из которого еще в первые века после Рождества Христова берет свое начало древний культ сатаны. Культ этот дошел до наших дней, внешне видоизменившись – в том числе и оформившись в некоторые течения «Нью эйджа». Однако сущностно он остался тем же.

Размышляя о своей связи с Люцифером, ньюэйджевский писатель Дэвид Спенглер[11] в книге «Размышления о Христе» вполне откровенно пишет: «Христос – та же сила, что и Люцифер; Люцифер подготовляет человека для отождествления себя с Христом. Люцифер – ангел внутренней эволюции человека – работает внутри каждого из нас, чтобы привести нас к целостности, благодаря чему мы сможем войти в Новую Эру. Каждый из нас в тот или иной момент своей жизни приходит к такому переживанию, которое я называю “люциферовская инициация”. Многим людям и сейчас, и в предстоящих днях предстоит люциферовская инициация в Новую Эру… Принятие Люцифера – это включение в Новую Эру»[12].

Такое же свободное обращение с оккультными символами и языческими образами в традиционном пространстве христианского храма демонстрирует другой постмодернистский автор – Пипилотти Рист[13].

Экспонирование ее видеоинсталляции также состоялось на Венецианской биеннале – в церкви Сан-Сте. Разбросав по полу храма мягкие подушки для зрителей, она организовала видеопроекцию на потолке. Изображение представляло собой группу обнаженных женщин, снятых с нижней позиции, которые перемещались по куполу, приседая и танцуя. Такая откровенная экспансия примитивного язычества в сакральном храмовом пространстве вызвала слабый протест немногочисленной религиозной общественности города, который, однако, был быстро подавлен агрессивной прессой и художественным истеблишментом биеннале.

В связи с этим можно вспомнить выставку в одном московском храме [14], которая весьма неуклюже пыталась поддержать тенденцию проникновения современного искусства в традиционные храмовые пространства, существующую в Европе. Неуклюжесть же эта, на мой взгляд, состояла вовсе не в самом факте такой экспозиции, а в невнятности аргументов, высказанных в защиту этого проекта. Если на Западе этот процесс вполне однозначно интерпретируется самими деятелями современного искусства как экспансия в ранее закрытые сакральные области христианского религиозного сознания и культуры с целью подчинения и уничтожения христианства, то в случае с московской выставкой мы слышим лишь невразумительные заявления о необходимости диалога современного искусства и Церкви. При этом остается загадкой как непосредственно сама духовная платформа, на которой предполагается вести такой диалог, так и его конкретная конечная цель.

Развивая тему ревизии христианской культуры искусством постмодернизма, вскользь коснемся и наиболее радикального крыла контемпорари арта, работающего в этой зоне. Только вскользь, потому что более подробное описание этого явления может нанести любому нормальному человеку психологическую травму от подробного знакомства с этим «искусством».

Из наиболее духовно вредных и опасных радикалов необходимо упомянуть в первую очередь представителя так называемого венского акционизма Германа Нитша[15], выставка которого, кстати, сравнительно недавно состоялась в Москве.

Акции и стационарные выставки Нитша – его «Театра оргий и мистерий» – представляют собой иллюстрации к евангельским событиям (с использованием христианской символики, в том числе Распятия), погруженные в страшную кровавую вакханалию на фоне голых тел статистов, изображающих безудержную оргию. Причем кровь здесь используется как искусственная, так и настоящая – для чего приносятся в жертву животные и птицы. Эта жуткая языческая мистерия находится далеко за гранью добра и зла, будучи демонстрацией крайней степени сатанинской одержимости, при которой уже полностью теряется человеческий облик.

Нельзя также не вспомнить и деятельность другого «мастера» – Оливьеро Тоскани[16], работающего больше в жанре постмодернистской фотографии, часто используемой в рекламе. Его широко растиражированные фотографии, рекламирующие компанию, выпускающую одежду, изображают целующихся католических монахинь и священников. Такую рекламу даже разместили в Риме, у самых стен Ватикана, что повлекло за собой большой скандал, приведший, в свою очередь, к резкому увеличению продаж продукции этой компании. Как видим, антихристианские сюжеты все более успешно работают, в частности, и на маховик индустрии массового производства.

Чаще всего объектом атаки контемпорари арта становится самая святая и сакральная для христианства символика – в том числе Распятие. Кощунственные изображения Господа на Кресте – любимое «развлечение» постмодернистов: чего стоит хотя бы образ распятой пьяной лягушки с кружкой пива в одной лапе и яйцом в другой – «творение» Мартина Киппенбергера[17] или же серия фотографий Распятия, сделанных через призму стакана с мочой автора (Андреaс Серрано).

Жуткие свидетельства разложения современной культуры и человеческой личности, явленные антихристианским постмодернистским искусством, делает оккультизм «Нью эйджа» его духовным союзником и братом. Действительно, работая в параллельных областях «проекта» современной постхристианской цивилизации, сектантское движение «Нью эйдж» и искусство постмодернизма, соревнуясь в использовании технологий разрушения христианской культуры и христианской Церкви, взаимно дополняют друг друга и активно обмениваются вновь рожденными идеями и смыслами. Этот обмен происходит не только в области современной культуры, но и в массовых коммуникациях и в Интернете. И вся эта кропотливая и, в общем, достаточно слаженная работа призвана лишь к одному – к уничтожению христианства, Церкви, а в конечном счете – к стиранию из культурных кодов сегодняшней цивилизации самой памяти о Боге. Именно такую задачу и определил в своей статье «Истребление имени Бога» гуру постмодернизма Жан Бодрийяр, заявив: «…эквивалент умерщвления бога при жертвоприношении – в плане означающего, в плане имени, которое его воплощает. Только будучи растерзано, рассеяно на свои фонематические элементы при умерщвлении означающего, имя бога начинает незримо присутствовать в стихах и по-новому артикулировать их в ритме своих фрагментов, при этом никогда не восстанавливаясь как целое»[18].

Чаяние культуры и цивилизации вне Бога, желание занять Его место, делающее современное искусство одной из самых закрытых эзотерических сект, является серьезной опасностью для той небольшой части традиционной культуры, которая еще сохранила свои христианские корни и осталась свободной от власти сектантской культурной иерархии контемпорари арта. И свое нахождение на периферии современного процесса развития сегодняшней цивилизации она должна воспринимать как прямое и ясное подтверждение неотмирности Божией правды, а не как историческую и социальную несправедливость. Ведь в конечном счете гибель христианской культуры – это наша общая беда, о которой можно лишь с горечью сказать словами царя Давида: «Сказал безумец в сердце своем: нет Бога» (Пс. 13: 1).